Représentation de kamishibai

Étant donné que le texte est écrit au verso des illustrations, le Kamishibai a impérativement besoin d’un lecteur-interprète. Le lecteur fait face au public pour communiquer le contenu de l’œuvre.

La représentation de Kamishibai

L’utilisation d’un castelet (ou un mini-théâtre, appelé butai en japonais) permet de faire tenir chaque planche séparément et de faciliter la lecture du texte écrit au verso. Le castelet possède trois volets sur le devant.

Le Kamishibai ne peut être accompli qu’en faisant l’objet d’une représentation. On ne peut pas expliquer le Kamishibai sans prendre en compte cet élément. Si l’on s’apprête à donner une représentation de Kamishibai, la manière dont on l’interprète est par conséquent éminemment importante.

• Quand il fait l’objet d’une représentation, le message du Kamishibai est délivré aux enfants par le biais du lecteur. Il faut choisir une œuvre adaptée au temps, à l’espace et à l’occasion, lire le conte à l’avance afin de mieux comprendre son contenu, et exprimer le cœur de l’œuvre.

• Le lecteur doit partager avec le public la jouissance du monde.

• Quand le lecteur fait face naturellement aux enfants, son humanité ressort et les mêmes sensations merveilleuses grandissent dans le public.

C’est uniquement au travers du lecteur que les enfants ressentent l’œuvre et sont émus.

Le castelet (butai)

Le castelet (butai ou mini-théâtre) sépare l’espace du Kamishibai du reste, ce qui augmente la concentration du public sur le Kamishibai. D’autre part, si vous tenez le Kamishibai dans vos mains, il peut bouger et trembler, et affaiblir l’effet primordial du glissement.

Les enfants verront mieux le castelet s’il est posé légèrement plus haut que le niveau des yeux.

Un support de castelet ajustable en hauteur a été produit et commercialisé au Japon. Mais vous pouvez fabriquer votre propre support à la bonne hauteur sous le castelet, et le couvrir avec un tissu noir ou uni.

Utilisez un castelet simple. Les décorations, peintures et lettres peuvent distraire l’attention du public du Kamishibai.

Arrière-plan

Un mur simple est le plus approprié comme arrière-plan au castelet. Si vous vous tenez devant une fenêtre, la lumière provenant de la fenêtre empêchera le public de voir le Kamishibai. Les étagères et autres structures compliquées en arrière-plan peuvent également perturber leur attention. Si un lieu convenable n’est pas disponible, vous devez faire le nécessaire pour changer l’arrière-plan. Par exemple, vous pouvez le recouvrir d’un tissu uni.

Vêtements du lecteur

Le lecteur devrait porter des vêtements qui ne perturbent pas l’attention du public.

Processus de représentation

Répétition : Avant de procéder à la représentation, lisez l’œuvre à l’avance pour vous imprégner de son thème et de niveaux de lecture plus profonds.Puis répétez le déroulement de l’histoire, car le Kamishibai est fait de planches éparses. Si vous mélangez l’ordre, l’histoire devient difficile à suivre, et l’état d’esprit ou kyokan que vous avez construit perd son élan.

Pour commencer : Les trois volets doivent rester fermés lorsque vous insérez les planches du Kamishibai dans le castelet. Vous pouvez ouvrir tranquillement les volets en disant « maintenant, écoutez tous, l’histoire du Kamishibai commence… », etc. Le public commence à se focaliser dessus et savoure à l’avance l’univers du récit qui va s’étendre dans leur propre univers.

Le lecteur se tient près du castelet, face au public. La communication entre eux commence naturellement. Ne vous tenez pas derrière le castelet. Si le public ne peut pas voir les expressions du visage du lecteur ou ne peut pas clairement entendre sa voix, la communication sera gênée.

Dans un premier temps, le lecteur énonce le nom de(s) auteur(s) et le titre du Kamishibai. Ensuite, l’univers du récit prend corps.

La vitalité et la personnalité du lecteur donnent de la profondeur et une large palette de couleurs à l’univers de l’œuvre. N’utilisez pas différentes voix pour les différents personnages. Trop de personnification n’est pas bonne. Vous courez le risque de modifier la signification de l’histoire.

Début du retrait des planches : Le temps que prend au lecteur le retrait d’une planche donne au public un « intermède » qui attire la concentration sur le contenu de l’histoire et favorise la communication.L’« intermède » est extrêmement important.

En regardant la scène que le lecteur est en train de retirer, le public ressent son expansion dans le réel, hors du castelet.

Retirer une planche procure une continuité vers la scène suivante et renforce la concentration du public sur cette scène. Les manières efficaces de retirer les planches aident la scène à entrer dans le monde réel.

Fin du retrait des planches : Étant donné que le lecteur se tient à côté du castelet, le public peut voir entièrement la planche qui vient d’être retirée. L’irruption de la scène dans l’espace réel permet de ressentir que l’univers du récit s’agrandit.

En ce qui concerne la fin du retrait d’une planche, la nouvelle image apparaît dans sa totalité, et l’intérêt du public glisse doucement vers la suite de l’histoire. Le mouvement de bras du lecteur est bien visible lorsqu’il ou elle – se tenant à proximité du castelet – glisse à nouveau la planche dans le castelet. Le public est pleinement conscient du mouvement de bras et du glissement de la planche à l’intérieur.

Lorsque l’on réinsère la planche, un autre « intermède » se crée au moment où l’on laisse l’univers du récit prendre corps dans le monde réel jusqu’à la scène suivante.
Le public se focalise alors sur le contenu de l’œuvre et peut communiquer.

Si le lecteur garde l’illustration précédente dans sa main ou la dispose sans la réinsérer, lorsqu’il lira la suite de l’histoire, le public perdra sa concentration et la communication échouera.

Fin de l’histoire : Prêtez une attention particulière à la manière dont vous finissez une histoire. Dites : « Fin » (ou une expression plus appropriée à votre propre langue) avec assurance. Ceci aidera le public à relâcher sa concentration intense sur l’histoire.

Ne finissez pas en montrant la page de couverture. Cela détourne l’attention de la fin de l’histoire et ramène les spectateurs au début de l’histoire.

Fermez les volets du castelet les uns après les autres. La fermeture des volets ramène l’univers du récit, qui a pris place pendant un moment dans le monde réel, à l’intérieur du castelet.

Différentes façons de retirer une planche

Le texte et les images des plus grandes œuvres de Kamishibaï dépendent grandement de l’efficacité du retrait des planches :

Le retrait pendant la lecture du texte
Le retrait rapide
Le retrait ondulant
Le retrait lent
Le retrait en zigzag
Le retrait partiel

Il y a une grande diversité de formes de retrait des planches.

L’action qui consiste à retirer une planche implique que l’univers du récit va sortir et s’étendre dans l’espace réel.

Utilisez les effets du retrait des planches au maximum !

Deux types de kamishibai

La façon de communiquer dépend du type de Kamishibai que l’on raconte.

– Histoire complète

La structure du récit est complète en elle-même. (Ex. : contes traditionnels, contes de fées, etc.)
La communication entre le lecteur et le public s’établit par l’interprétation du texte, la façon de retirer les planches et par les expressions du visage du lecteur. La communication directe est évitée, mais il est nécessaire pour le lecteur de pleinement comprendre l’univers du récit et de partager ses sensations avec le public.


– Histoire où le public participe

La structure requiert la participation du public afin de faire avancer l’histoire. (Ex. : Le Kamishibai japonais populaire « Gros, plus gros, encore plus gros », etc.)
Le lecteur parle au public et lui montre des gestes afin qu’il puisse participer à l’histoire. Ils communiquent entre eux par les interactions entre les mots et les gestes.

Précaution à prendre :
Pendant l’interaction, le lecteur peut éloigner le public de l’univers du récit. Ce n’est pas recommandé. Il ou elle doit faire sien(ne) la construction de l’histoire et essayer de ne pas donner une interprétation qui détourne le spectateur du récit.

© Traduction française du Bulletin du Kamishibai publié par IKAJA.

 

Les pionniers du kamishibai

Kenya Matsungara (1907-1996)

Educateur-praticien et chercheur en sciences de l’éducation qui a produit, publié et promu la diffusion du Kogai Kyoiku Kamishibai  (le Kamishibaï éducatif périscolaire) comme activité de la section jeunesse de l’Etablissement Todai. Il est l’un des fondateurs du Kamishibaï éducatif et a publié du Kamishibaï.

 

Yone Imai (1897-1968)

Inspirée par le Kamishibaï de rue qui commença vers 1930, Mme Imai a publié la collection de Fukuin Kamishibai (Kamishibaï gospel) en 1933 pour prêcher le christianisme.

 

Gozan Takahashi (1888-1965)

Editeur, rédacteur et créateur de Kamishibaï actif durant les époques Taisho et Showa. Il fut la première personne à publier du Kamishibaï pour les jardins d’enfants.
Le prix Takahashi Gozan, rendant hommage à ses réalisations, est le seul prix reconnaissant les œuvres de Kamishibaï depuis sa création jusqu’à aujourd’hui.

 

Shunjiro Aoe  (1904-1983)

L’un des fondateurs de Nihon Kyoiku Kamishibai Kyokai  (l’Association du Kamishibaï Educatif au Japon), qui fut créée au démarrage du Kamishibaï éducatif en 1938. M. Aoe était officier d’administration de l’association. Il a aussi joué un rôle actif dans la dramaturgie.

 

Keiko Inaniwa  (1916-1975)

Créatrice de Kamishibaï qui fut active dans l’Association du Kamishibaï Educatif du Japon. Mme Inaniwa fut une cheville ouvrière du mouvement pour le Kamishibaï éducatif après la seconde guerre mondiale. Elle fut le premier éditeur en chef des Editions Doshin-sha. Elle travailla également avec beaucoup d’énergie en tant que rédactrice et organisatrice, et créa le Kodomono Bunka Kenkyujo  (Le Catalogue Culturel des enfants).

 

Daiji Kawasaki  (1902-1980)

Actif depuis le début du Kamishibaï éducatif, M. Kawasaki était un nouvelliste et un créateur de Kamishibaï principalement pour les petits-enfants. Ses œuvres regroupent de nombreux contes traditionnels. Il fut un créateur essentiel du mouvement pour le Kamishibaï éducatif d’après-guerre.

 

Seishi Horio  (1914-1991)

Créateur de Kamishibaï qui fut assez actif dans l’Association pour le Kamishibaï Educatif au Japon dès le début du Kamishibaï éducatif. M. Horio fut également connu en tant que chercheur sur Kenji Miyazawa, un célèbre auteur japonais. Il fut l’un des plus grands créateurs du mouvement pour le Kamishibaï éducatif de l’après-guerre.

 

Koji Kata  (1918-1998)

Depuis 1932, juste après la naissance du Kamishibaï de rue, M. Kata a créé de nombreuses œuvres principalement destinées à être montrées dans la rue, et est resté en activité pendant 28 ans. Il est aussi connu pour son livre Kamishibai Showa Shi  (L’histoire du Kamishibaï pendant l’époque Showa). Après le déclin du Kamishibaï de rue, il a travaillé comme critique et écrivain.

 

Kinji Muramatsu  (1921-1999)

En tant que successeur après la guerre du mouvement de Kamishibaï de Minshu Kamishibaijin Shudan (Le Groupe Démocratique pour le Kamishibaï) et de Kyoiku Kamishibai Kenkyukai  (La Société d’Etude du Kamishibaï Educatif), il fonda les Editions Doshin-sha avec sa femme, Keiko Inaniwa, et y tint le rôle de premier président en 1957.

© Traduction française du Bulletin du Kamishibai publié par IKAJA.

Le kamishibai japonais

 

Représentations de kamishibai

Le kamishibai (prononcez Kamishibaï), d’origine japonaise, se présente sous la forme de planches illustrées que l’on glisse dans un petit théâtre de bois (butai, prononcez butaï) et que l’on fait défiler en racontant l’histoire qu’elles illustrent. Très populaire au Japon, ce procédé de « « racontage » s’inscrit dans un rituel très précis pour l’école d’IKAJA (International Kamishibai Association of Japan) que je représente en France. Selon l’âge des enfants, je présente entre trois (pour les tout-petits) et cinq oeuvres par séance, oeuvre choisies dans le répertoire des auteurs japonais sélectionnés par IKAJA pour leur qualité et leur philosophie du vivre ensemble et de la paix.

Quelques grands artistes japonais de kamishibai dont je présente les oeuvres :

 

Formation à la pratique traditionnelle du kamishibai

Ce stage s’adresse à tous les professionnels de l’enfance.

L’objectif de la formation est de rendre les participants aptes à animer leurs propres représentations de kamishibai. Chaque stage peut prendre en charge de 12 à 20 personnes. Il se déroule sur une ou deux journées selon le choix de la structure.

Programme

– Théorie, histoire et pédagogie du kamishibai (avec représentation de trois kamishibai)

Pour en savoir plus sur les pionniers du kamishibai

Pour en savoir plus sur la représentation d’un kamishibai

– Les différents types et genres de kamishibai (avec représentation de trois kamishibai)

– Les clés d’une bonne représentation (environnement et caractéristiques techniques, déroulement d’une séance, gestion de la voix et de la lecture, les différents modes de « tirage » des planches…)

– Constitution de binômes, choix d’un kamishibai et travail de préparation à la représentation. Cette partie pratique permet d’intégrer les indications données le matin. Elle est bénéfique pour ceux qui font la représentation, mais également pour les stagiaires spectateurs dont le ressenti face aux imperfections est capital.

Présentation et histoire du Kamishibai

Kamishibai présenté par Kyoko Sakai, Présidente de Doshin-sha

 

Le kamishibai (prononcez kamishibaï)  se présente sous la forme de planches illustrées que l’on glisse  dans un petit théâtre de bois, appelé « butai » (prononcez butaï).

Les illustrations qui figurent sur les planches racontent une histoire que le « conteur » va faire défiler par glissement, image après image, en lisant le texte qui se trouve au verso de chaque planche. Étant donné que chaque histoire complète doit être placée dans le butai avant sa représentation, le texte de la première image se trouve au dos de la dernière, et ainsi de suite.

Ce procédé est très employé au Japon dans les jardins d’enfants et dans les bunko, petites bibliothèques privées installées dans les appartements ou les maisons de particuliers, qui accueillent les enfants du quartier. Les bibliothèques publiques en possèdent également un grand nombre qu’elles prêtent à leurs usagers, le taux d’emprunts dépassant souvent celui des livres.

 

 

 

 

 

 

 

 

Un kamishibai se présente sous la forme de 8, 12, 16, voire 24 planches, dont la taille standard est de 26,5 cm x 38,2 cm. Il peut servir de support à des œuvres de fiction, histoires originales ou contes traditionnels, ou à des documentaires sur les animaux, les plantes, les nombres… Mais pour les éducateurs, les auteurs et les éditeurs qui se situent dans la lignée de Doshin-sha, il est absolument nécessaire que l’œuvre soit de bonne qualité, et surtout qu’elle puisse inspirer des sentiments partagés par le groupe. C’est ainsi que les histoires violentes, ou celles qui négligent l’importance de la vie ne seront pas retenues. Pour IKAJA, il s’agit avant tout d’un medium qui doit prôner les valeurs de paix et de partage.

Kyoko, Marie

“Un kamishibai pour la Paix”, colloque organisé par Ikaja à l’UNESCO en 2012, en collaboration avec la Petite Bibliothèque Ronde de Clamart.

 

 Les origines du kamishibai

 C’est dans les années 30, dans un quartier populaire de Tokyo, que le kamishibai voit le jour sous sa forme actuelle. La crise qui secoue le monde engendre un grand nombre de chômeurs au Japon. Pour tenter de gagner quelques sous, certains d’entre eux se déplacent à bicyclette en tirant derrière eux leur petit castelet. Ils s’installent dans la rue, dans les lieux de passage des enfants auxquels ils racontent des histoires tout en vendant des sucreries. Ce spectacle de rue prendra le nom de « kamishibai », autrement dit, « théâtre de papier ». En 1931, on compte près de 2000 personnes exerçant ce métier à Tokyo. Quant aux enfants, ils semblent tout à fait fascinés par ce type de spectacle qui va également intéresser des artistes et des éditeurs.

Dès 1932, Koji Kata  (1918-1998)
 réalise des kamishibai destinés à être interprétés dans la rue. Il poursuivra son travail pendant près de 30 ans et sera l’auteur de nombreuses œuvres. Critique et écrivain, après le déclin du Kamishibai de rue, on lui doit une intéressante étude sur L’histoire du Kamishibai pendant l’époque Showa du règne d’Hiro-Hito. Gozan Takahashi (1888-1965) est l’un des premiers créateurs de Kamishibai pour les jardins d’enfants.
C’est en hommage à son travail qu’a été crée le prix qui porte son nom et qui récompense toujours aujourd’hui la meilleure pièce de kamishibai.

 

Les promoteurs du kamishibai éducatif

Le kamishibai va également retenir l’attention des éducateurs. Kenya Matsungara (1907-1996), chercheur en sciences de l’éducation, produit plusieurs pièces, publie et promeut la diffusion du Kogai Kyoiku Kamishibai  (le Kamishibaï éducatif périscolaire). En 1938, il fonde l’Association du kamishibai éducatif au Japon. Il est accompagné dans cette aventure par le dramaturge Shunjiro Aoe (1904-1983) ainsi que par des créateurs qui s’impliquent dans ce mouvement, tel Daiji Kawasaki (1902-1980), dont l’œuvre comporte de nombreux contes traditionnels. Seishi Horio (1914-1991), connu pour son travail sur Kenji Miyazawa, célèbre auteur japonais, 
est également très actif dans cette association dès sa création.

Malheureusement, victime de son succès, le kamishibai va servir d’outil de propagande durant la seconde guerre mondiale. Les pièces de kamishibai, originairement fondées sur le libéralisme, vont exalter la guerre au fur et à mesure de son aggravation dans le Pacifique. En 1943, on compte neuf maison d’édition publiant des kamishibai dont le tirage moyen mensuel s’élève à 600 000 exemplaires.

Après la guerre, tandis que le Kamishibai de rue ressuscite (dans les années 50, à peu près 50 000 personnes en vivent, pour la plupart des travailleurs sans emploi), le kamishibai éducatif continue sa route. Keiko Inaniwa  (1916-1975), créatrice de kamishibai, va jouer un rôle important dans sa promotion. En 1948, elle fonde, en collaboration avec Daiji Kawasaki, Seishi Horio, Koji Kada, le Groupe démocratique pour le Kamishibai, qui deviendra plus tard le Cercle d’études du Kamishibai éducatif. Ce groupe qui fit faillite en 1955, déploie ses activités dans les domaines publicitaires, d’études et de publications. C’est la maison d’édition Doshin-sha qui lui succède. Keiko Inaniwa en devient le premier éditeur en chef en 1957 et crée Kodomono Bunka Kenkyujo  (Le Catalogue Culturel des enfants).

 Kinji MURAMATSU (1921-1999), fondateur de Doshin-sha avec son épouse, Keiko Inaniwa, dira que les années qui ont précédé la création de cette maison d’édition symbolisent la préhistoire du kamishibai et marquent un véritable tournant de rupture avec le kamishibai de propagande en affirmant une position pacifiste de respect de la vie, de la paix et des enfants. C’est toujours cette philosophie qui préside au travail actuel de Doshin-sha et de l’association IKAJA (International kamishibai association of Japan) que j’ai le plaisir et l’honneur de représenter en France.

Entrée du nouveau bâtiment de Doshin-sha à Tokyo

Salle de présentation des kamishibai

 

 

 

 

 

 

 

 

Les caractéristiques du kamishibai

Le kamishibai se différencie de l’album aussi bien par sa forme que par le lien qui s’établit entre la personne qui assure la représentation et les enfants. Le mode de représentation du kamishibai implique que l’œuvre ait été conçue à cette seule fin. C’est pourquoi un album illustré dont on découperait les pages ne peut en aucun cas être confondu avec un kamishibai. L’artiste qui illustre les planches fait en sorte que son travail s’adapte parfaitement à la façon de les glisser dans le butai. Cela signifie, par exemple, que tous les personnages ainsi que leurs actions sont conçus en fonction du sens de sortie des planches. De plus, les images doivent être simples, sans détails inutiles, et peintes avec des aplats de couleur, de façon à ce que l’ensemble des motifs puisse être vu de loin.

Pour les chercheurs japonais qui travaillent sur le kamishibai, les différences avec l’album illustré résident également dans le mode de lecture, de représentation de ces deux media. L’album peut être lu par un enfant, sans qu’il y ait besoin d’un « médiateur ». L’enfant fait face au livre, où le texte et l’image sont associés, et tourne les pages à un rythme que lui seul décide. Il pénètre dans l’univers du livre en prenant conscience de sa propre existence. Si l’album est lu à l’enfant par un médiateur, c’est ce dernier qui tient le livre et tourne les pages. L’enfant et le lecteur rentrent dans l’univers de l’histoire, chacun de leur côté, aidés par le « ko », leur Moi. Ces expériences développent le sens de l’individualité.

Le kamishibai nécessite un lecteur pour l’interpréter. L’univers de l’histoire se répand dans l’espace réel, un espace qui est celui du public. Ce partage des sensations et de l’émerveillement de l’histoire racontée développe le sens du « kyokan », mot pour lequel nous n’avons pas d’équivalent et qui pourrait se traduire par « amitié par le biais des sensations partagées ». C’est grâce à cette culture du « kyokan » que les enfants peuvent appréhender un monde réellement humain. A une époque où le milieu environnant des enfants se dégrade, au Japon comme ailleurs, où les liens entre les êtres humains se distendent, les membres d’IKAJA pensent que le rôle du kamishibai, basé sur la communication, est plus important que jamais. Le butai sépare l’espace du kamishibai du reste de la pièce et permet aux planches de rester stables. Son format est standard et adapté à celui des planches.

 

La représentation de Kamishibai

Pour que le kyokan soit effectif, il convient de particulièrement soigner la représentation de kamishibai. Il est tout d’abord nécessaire de bien connaître les œuvres que l’on choisit. Pour cela, il convient de les lire plusieurs fois et de répéter leur interprétation autant que nécessaire. Il est également très important de les apprécier car le lecteur doit partager avec son public le plaisir, l’émotion et « jouissance du monde ». Par ailleurs, la séance de kamishibai doit se dérouler dans le cadre d’un rituel très précis.

Noriko Matsui présentant l’un de ses kamishibai.

Masahiko

Lors de la convention d’Ikaja de 2007 à Tokyo, Masahiko Shimozono teste pour la première fois un butai « géant ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il doit comporter trois battants aux lignes bien définies qui vont mettre en valeur le glissement des planches vers l’extérieur. Il doit être placé légèrement plus haut que le niveau des yeux des enfants. Il existe au Japon des supports pour poser les butai. Ce sont des sortes de petites tables hautes qu’il convient de recouvrir d’un drap noir afin que rien ne vienne perturber l’enfant qui peut ainsi se concentrer sur l’image. C’est pour la même raison que le mur, derrière le butai, doit être absolument nu et que le conteur doit éviter de porter une tenue trop voyante.

Lorsque la séance commence, les planches sont à l’intérieur et le castelet est fermé. Son ouverture et sa fermeture, à la fin de l’histoire, fonctionnent comme un protocole de lecture.

Lorsque les enfants sont prêts, on ouvre les portes doucement, l’une après l’autre. Et l’histoire peut commencer…

Représentation de Kamishibai que j’ai eu le plaisir d’assurer dans un jardin d’enfants de Tokyo en 2007

Ma bibliographie

Dernière publication

Editions de l'ODS, 2020

 

Le trésor de l’abbé Saunière à Rennes-le-Château a fait couler beaucoup d’encre et déchaîné bien des passions. Mais si cette histoire était bien plus mystérieuse qu’il n’y paraît ! Mort, disparition, agression, l’émoi règne dans le village en ce début de XXIe siècle. Il faudra remonter le temps jusqu’à l’origine du “trésor” pour comprendre en quoi il consiste et quels intérêts sont en jeu. 

Le dictionnaire des superstitions et légendes de France

Editions Omnibus, 2017
Editions Omnibus, 2018

Claude Seignolle

Editions Le Temps qu'il fait, 1994
Editions Hesse, 1998

Articles

  •  Préface des quatre tomes de Contes, récits et légendes des pays de France, rassemblés par Claude Seignolle, éd. Omnibus, 1997
  • Le petit monde de Claude Seignolle revue  Otrante, éd. Groupe d’étude des esthétiques de l’étrange et du fantastique, 1998.
  •  Seignolle et le fantastique paysan  in Seignolle, Actes du Colloque de Cerisy, Hesse, 2001.
  • Les masques de la peur : promenade dans les contes et nouvelles de Claude Seignolle, Presses orientalistes de France, 2006.
  • Seignolle des villes et Seignolle des champs in Revue des Lettres, Sciences et arts de la Corrèze, Maison des Métiers d’Art et de création, 2007-2008.
  • Claude Seignolle et le spectre de la peur, La Grande oreille, juillet 2008.
  • Participation à la réalisation du dossier sur Claude Seignolle, La Grande Oreille, été 2017.

Croyances populaires, contes, anthologies

Editions du Chêne, 2003
Editions Glénat, 2004
Editions Omnibus, 2005
Editions Omnibus, 2006
Editions Omnibus, 2007
Reader's digest, 2003
Editions Omnibus, 2007
Editions Omnibus, 2007
Editions Fetjaine, 2009
Editions Fetjaine, 2010
Editions Omnibus, 2011

Articles

  • De mythes, de légendes et d’autres choses encore, revue Grands Reportages, 2003.
  • Les mille et un tours du diable, Mille et une histoires, Fleurus, 2004.
  • Les visages du dragon, La Grande Oreille, octobre 2011.
  • Les fées qui filent, La Grande Oreille, juin 2011.
  • Suivez le diable, La Grande Oreille, avril 2012.
  • Les saints marieurs du Dauphiné, La mauvaise étoile du char céleste, Historia, juillet-Août 2012.
  • Les miroirs du cœur, La Grande Oreille, avril 2013.
  • Le fantastique a-t-il encore un avenir ? in revue Bibliothèque (s), juillet 2013.
  • Au moment du grand départ, Almanach Historia, 2014.
  • La longue histoire des loups-garous, Les littératures maudites, ODS, 2018.
  • Le sabbat, La Grande oreille, décembre 2018.
  • Sorcières et sorciers au XIXe siècle, La Grande Oreille, décembre 2018.
  • Les oiseaux du printemps, La Grande Oreille, avril 2019.
  • Petits enfants et superstitions, La Grande Oreille, automne 2019.

Ouvrages pour la jeunesse

Syros, 1999
Syros, 1999
Syros, 2000
Syros, 2000
Syros, 2001
Syros, 2002
Syros, 2001
Syros, 2001
Syros, 2000
Syros, 2000
Syros, 2000
Syros, 2000

Les Petits lexiques sont illustrés par Max Cabanes

Scénarios de bande-dessinée

Glénat, 2004
Glénat, 2003

”Réveillon sur l’Olympe” (dessin de Max Cabanes) pour l’album collectif “Demain l’an 3000, chez Albin Michel, 2000

“Papa” (dessin de Max Cabanes) pour l’album collectif d’hommage à Roba chez Dargaud, 2000

Divers

  • Les Aventures de Robinson Crusoé : parcours éditorial d’une œuvre littéraire, éd. Association d’Animation de la médiathèque d’Issy-les-Moulineaux, 1995
  • Place du texte et du livre dans le monde multimédia, Masses ouvrières : lire un enjeu pour aujourd’hui, Editions de l’Atelier, 1995.
  • Qu’est-ce la littérature ? in Littérature contemporaine en bibliothèque, Cercle de la librairie, 2001
  • Robinson Crusoé, les illustrateurs de Robinson, Papiers Nickelés, 3e trimestre 2005
  • Le kamishibai… kezako ?   La Grande Oreille, novembre 2008.

Caractéristiques

Le Kamishibai  est composé d’un certain nombre de planches de papier épais illustrées au recto.
•      Taille standard du Kamishibai : 26,5 x 38,2 cm
•      Nombre standard de planches : 8, 12, 16, 24… planches

 

Thèmes et genres du kamishibai

Il y a différentes sortes d’œuvres dans le Kamishibai : contes traditionnels, œuvres originales ; certaines abordent les sciences naturelles comme les animaux et les plantes, la reconnaissance des nombres, des formes et des lettres, les disciplines scolaires et les règles de sécurité, etc.

Quel que soit le genre, il est capital de montrer une œuvre excellente que les enfants comme les grands pourront apprécier. Elle doit dépeindre l’essence profonde des choses.

Un autre élément essentiel est de savoir si le thème de l’œuvre peut inspirer des sentiments partagés par le groupe.

Étant donné que le Kamishibai procure l’effet multiplicateur de diffuser le message auprès des enfants, les œuvres trop violentes ou qui négligent l’importance de la vie ne conviennent pas pour une représentation.

•      Taille standard du castelet (butai) de Kamishibai (en bois, de couleur marron) : L 41 x H 33 x P 8,5 cm.
•      Taille du support du Kamishibai : L 63,5 x H 110~167 x P 41 cm. ISBN 4-494-07304-0. Prix au détail au Japon : 42 800 Yen.

 

Différences entre kamishibai et albums illustrés

 

Le Kamishibai et les Albums illustrés sont similaires en tant que véritables cultures car ils contiennent tous deux, au plus profond d’eux-mêmes, un concentré de la signification et des splendeurs de la vie.

 

Albums illustrés

Lorsqu’un lecteur lit un livre tout seul

Le livre est relié, et l’histoire prend forme en tournant les pages. Etant donné que « le temps que prend le fait de tourner la page dépend de l’enfant-lecteur lui-même, » Il prend conscience de lui-même comme ayant une existence « propre ». L’enfant-lecteur fait face au livre car le texte fait partie de la même scène que les images. Il se sent absorbé par les pages qui se tournent, en étant proche du livre, en lui faisant face et en tournant les pages. Le lecteur entre dans le livre.

Lorsqu’un lecteur lit le texte à haute voix

Le temps que prend le fait de tourner les pages dépend de la personne qui lit le texte à haute voix et de l’enfant. C’est pourquoi, chacun d’eux devient conscient de sa propre existence. C’est la personne qui lit à haute voix qui tourne les pages, et non l’enfant. L’enfant est, cependant, pris dans le mouvement des pages que l’on tourne. Il est absorbé par les pages qui se tournent et la personne qui lit le livre à haute voix aussi.
La personne qui lit à haute voix prend conscience de son existence propre, parce qu’elle tourne les pages, et qu’elle sait que le temps qu’il faut pour tourner les pages dépend d’elle. Les enfants ne sont pas aussi proches du livre, et le sentiment que le moment de tourner la page dépend d’eux s’affaiblit. C’est pourquoi ils prennent moins conscience de leur existence propre. Pourtant, Ils peuvent percevoir le temps qu’on leur accorde, si la personne qui lit à haute voix tourne les pages avec précaution, en ayant conscience de leur existence propre.

Les lecteurs entrent dans le livre et vivent son univers comme si c’était le leur, aidés en cela par leur existence propre, c’est-à-dire leur Moi (Ko). L’émerveillement apporté par une telle expérience développe le sens de l’individualité.

 

Kamishibai

L’univers de l’histoire sort et se répand dans l’espace réel. Le public dans cet espace vit cette expérience comme si c’était leur monde à eux en partageant leurs sensations (Kyokan). L’émerveillement apporté par une telle expérience développe le sens du Kyokan.

Le sens de l’individualité (Ko) et celui de la « camaraderie par le biais des sensations partagées (Kyokan) » sont essentiels pour que les gens soient réellement humains. Ils sont comme les deux roues de chaque côté d’une charrette ; aucun des deux ne peut être négligé. Sans chacun de ces sens, les gens ne pourraient pas apprendre et approfondir les splendeurs de la vie. Le Kamishibai est l’une de ces roues. Les gens à travers le monde commencent à envisager la nécessité du Kamishibai en tant que culture du Kyokan. Puissent les enfants aimer autant le Kamishibai que les albums illustrés ! Puisse chacun d’entre nous percevoir les joies du « partage des sensations ».

© Traduction française du Bulletin du Kamishibai publié par IKAJA.